有幾件事實我覺得很有趣味,不知道你有同感沒有?

我的寓所後面有一條小河通萊茵河。我在晚間常 到那裡散步一次,走成了習慣,總是沿東岸去,過橋沿西岸回來。走東岸時我覺得西岸的景物比東岸美;走西岸時適得 其反,東岸的景物又比西岸的美。對岸的草木房屋固然比較這邊的美,但是它們又不如河裡的倒影。同是一棵樹,若它的正身本極平凡,看它的倒影卻帶有幾分另一 世界的色彩。我平時又歡喜看煙霧矇隴的遠樹,大雪覆蓋的世界和更深夜靜的月景。本來是習見不以為奇的東西,讓霧、雪、月蓋上一層白紗,便見得很美麗。

北方人初看到西湖,平原人初看到峨嵋,雖然審 美力薄弱的村夫,也驚訝它們的奇景;但在生長在西湖或峨嵋的人除了以居近名勝自豪以外,心裡往往覺得西湖和峨嵋 實在也不過如此。新奇的地方都比熟悉的地力美,東方人初到西方,或是西方人初到東方,都往往覺得面前景物件件值得玩味。本地人自以為不合時尚的服裝和舉 動,在外方人看,卻往往有一種美的意味。

古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個 漢朝的 瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具,在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪它值錢,但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人家去 時,主人常歡喜拿一點中國東西給我看。這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品,我看到每每覺得羞澀,而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。

種田人常羨慕讀書人,讀書人也常羨慕種田人。 竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮,在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。讀陶淵明的 詩,我們常覺到農人的生活真是理想的生活,可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味,絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。

人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇,所 以俗話說:「家花不比野花香」。人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜 美的回憶。我小時在鄉下住,早晨看到的是那幾座茅屋,幾畦田,幾排青山,晚上看到的也還是那幾座茅屋,幾畦田,幾排青山,覺得它們真是單調無味,現在回憶 起來,卻不免有些留戀。

這些經驗你一定也注意到的。它們是什麼緣故呢!

這全是觀點和態度的差別。看倒影,看過去,看 旁人的境遇,看稀奇的景物,都好比站在陸地上遠看海霧,不受實際的切身的利害牽絆,能安閑自在地玩味目前美妙的 景致。看正身,看現在,看自己的境遇,看習見的景物,都好比乘海船遇著海霧,只知它妨礙呼吸,只嫌它耽誤程期,預兆危險,沒有心思去玩味它的美妙。持實用 的態度看事物,它們都只是實際生活的工具或障礙物,都只能引起欲念或嫌惡。要見出事物本身的美,我們一定要從實用世界跳開,以「無所為而為」的精神欣賞它 們本身的形象。總而言之,美和實際人生有一個距離,要見出事物本身的美,須把它擺在適當的距離之外去看。

再就上面的實例說,樹的倒影何以比正身美呢? 它的正身是實用世界中的一片段,它和人發生過許多實用的關係。人一看見它。不免想到它在實用上的意義,發生許多 實際生活的聯想。它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要,所以就覺得它沒有趣味。倒影是隔著一個世界的,是幻境的,是與實際人生無 直接關聯的。我們一看到它,就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色,好比看一幅圖畫一樣。這是形象的真覺,所以是美感的經驗。總而言之,正身和實際人生沒有距 離,倒影和實際人生有距離,美的差別即起於此。

同理,遊歷新境時最容易見出事物的美。習見的 環境都已變成實用的工具。比如我久住在一個城市裡面,出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店,朝某方向走是某家銀行;看見了一座房子就想到它是某個朋 友的住宅,或是某個總長的衙門。這樣的「由盤而之鐘」,我的注意力就遷到旁的事物上去,不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環 境中,我還沒有認識事物的實用的意義,事物還沒有變成實用的工具,一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標,一座房子還只是其顏色某線形的組合 而不是私家住宅或是總長衙門,所以我能見出它們本身的美。

一件本來惹人嫌惡的事情,如果你把 它推遠一點看,往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡,私奔司馬相如,陪他當壚賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的「長卿懷茂陵,綠草垂石 井,彈琴看文君,春風吹鬢影」幾句詩,覺得它是多麼幽美的一幅晝!但是在當時人看,卓文君失節卻是一件穢行醜跡。袁子牙嘗刻一方「錢塘蘇小是鄉親」的印, 看他的口吻是多麼自豪!但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人?她原來不過是南朝的一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀地做「鄉親」呢?當時的人受實際問題的 牽絆,不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來,當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之後,不受當時的實際問題的牽絆,所以能 把它們們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近,到現在則和實際人生距離較遠了,好比經過一些年代的老酒,已失去它的原來的辣性,只留下純 淡的滋味。

一般人迫於實際生活的需要,都把利害認得太 真,不能站在適當的距離之外去看人生世 相,於是這豐富華麗的世界,除了可效用於飲食男女的營求之外,便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的,一看到漂亮的女子就起性欲的衝動。他們完 全是占有欲的奴隸。花長在園裡何嘗不可以供欣賞?他們卻喜歡把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶裡。一個海邊的農夫逢人稱讚他的門前海景時,使得羞 澀的回過頭來指著屋後一園菜說:「門前雖沒有什麼可看的,屋後這一園菜卻還不差。」許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董,我相信他們寧願要一個不易打 欄的鐵鍋或瓷罐,不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。

藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景,不拿盛酒菜的標準去估定周鼎漢瓶的價值,不把一條街當作到某酒店和其銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套,只聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。

我說「距離」時總不忘冠上「適當的」三個字, 這是要注意的。「距離」可以太過,可以不及。藝術一力面要能使人從實際生活牽絆中解放出來,一方面也要使人能了 解,能欣賞,「距離」不及,容易使人回到實用世界,距離太遠,又容易使人無法了解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。

王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說:「相逢南雁皆 愁侶,好語西鳥莫夜飛。」在不知這詩的歷史的人看來,這兩句詩是漫無意義的,這就是說,它的距離太近,讀者不能 了解它,所以無法欣賞它。《秋柳詩》原來是悼明亡的,「南雁」是指國亡無所依附的故舊大臣,「西鳥」是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是 一個「遺老」,他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。但是他不一定能取欣賞的態度,因為他容易看這兩句詩而自傷身世,想到種種實際人生問題上面去,不 能把注意力專注在詩的意象上面,這就是說,《秋柳詩》對於他的實際生活距離太近了,容易把他由美感的世界引回到實用的世界。

許多人歡喜從道德的觀點來談文藝,從韓昌黎的 「文以載道」說起,一直到現代「革命文學」以文學為宣傳的工具止,都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。一個鄉下 人看戲,看見演曹操的角色扮老奸巨滑的樣子惟妙惟肖,不覺義憤填胸,提刀跳上舞台,把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬,義 氣雖然是義氣,無奈是不得其時,不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範,而藝術是與實際人生有距離的。

藝術須與實際人生有距離,所以藝術與極端的寫 實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然,但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界,總不免把觀者引回 到實際人生,使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題,不能專心致志地欣賞形象本身的美,比如裸體女子的照片常不免容易刺激性欲,而裸體雕像如《密羅斯愛 神》,裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》,都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢?這就是因為照片太逼肖自然,容易像實物一樣引起人的實用態度;雕刻和圖晝 都帶有若干形式化和理想化,都有幾分不自然,所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。

藝術上 有許多地方,乍看起來,似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往帶面具,穿高底鞋,表演時用歌唱的聲調,不像平常說話。埃及雕刻對於人體加以抽象化,往 往千篇一律。波斯固案畫把人物的肢體加以不自然的扭曲,中世紀「哥特式」諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的晝都不用遠近陰 影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵,它固然時有流弊,其實也含有至理。這些風格的創始者都末嘗不知道它不自然,但是他們的目的正在使藝術和自然之中有 一種距離。說話不押韻,不論平仄,做詩卻要押韻,要論平仄,道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然,我們 既已有人生和自然了,又何取乎藝術呢?

藝術都是主觀的,都是作者情感的流露,但是它 一定要經 過幾分客觀化。藝術都要有情感,但是只有情感不一定就是藝術,許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。他們常埋怨道:「可惜我不是一個文學家,否則 我的生平可以寫成一部很好的小說。」富於藝術材料的生活何以不能產生藝術呢?藝術所用的情感並不是生糙的而是經過反省。蔡琰在丟開親生子回國時決寫不出 《悲憤詩》,杜甫在「入門聞號咷,幼子飢已卒」時決寫不出《自京赴奉先縣詠懷五百字》。這兩首詩都是「痛定思痛」的結果。藝術家在寫切身的情感時,都不能 同時在這種情感中過活,必定把它加以客觀化,必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看,所以情感儘管深 刻,經驗儘管豐富,終不能創造藝術。